柯罗公爵。影舍

全球首发本人的日全食作品啊。
这几天一直沉寂的SONY-H50长焦相机终于派上了大用场。
因为呢，今天下午我和它目睹了日全食的全过程，激动的心情不必多言了，事情是这样子的，当时公爵闲的发毛于是跑到楼顶准备去拍夕阳中的小燕子（那时候天还比较亮不到7点pm），我对着行将落山的太阳拍啊拍，有许多燕子叽叽喳喳地从镜头里潇洒盘旋疾驰，急得我是满头冒汗，对焦不准让我把镜头对准了安静回家走在下山路上的夕阳，这时候只发现照出来的太阳缺了一块，开始以为是光晕冲撞重叠的效果，渐渐发现不是那么回事，于是猛然想起，啊，早上新闻说今天有日全食的出现，具体时间我可是没记住把这茬事给忘光了，真是目睹日全食三生有幸啊。

2008年8月1日，北京奥运会开幕前，中国将发生一次日全食事件，可见全食区域从新疆阿勒泰经哈密、酒泉、西安至郑州一线发生日全食。这次日食的食分为1.039，全食最长持续时间为2分27秒，北美洲东北部、欧洲和亚洲部分地区可见，其中加拿大北部、格陵兰、俄罗斯、西伯利亚、蒙古和中国部分地区可见全食。 在中国境内，考虑到太阳高度、地理和交通等综合因素，河西走廊为最佳观测区。
在此之前，2001年我国曾发生一次日全食。可见全食区域从乌鲁木齐至广东一线。
　　以下列出这次日全食可见的城市的食分及食甚时间。

原理
日食一定发生在朔，即农历初一当日。此时月球位于地球和太阳之间，但因太阳轨道（黄道）与月球轨道（白道）成5°9′交角，故并非每次朔日皆有日食发生，而日食发生时，日月两者皆一定在“黄白交点”（升交点或降交点）附近发生。

日、月食的发生必须是新月和满月出现在黄白交点的一定界限之内，这个界限就叫做“食限”。计算表明，对日食而言，如果新月在黄道和白道的交点附近18度左右的范围内，就可能发生日食；如果新月在黄道和白道的交点附近16度左右的范围内，则一定有日食发生。

对月食而言，如果望月在黄道和白道的交点附近12度左右的范围内，就可能发生月食；如果望月在黄道和白道的交点附近10度左右的范围内，则一定有月食发生。

由于黄道和白道的交点有两个，这两个交点相距180度，所以一年之中有两段时间可能发生日食和月食，这两段时间都称为“食季”，它们相距半年。

太阳每天在黄道上向东移动约1度，由于日食的食限为18度左右的范围，太阳从黄道和白道交点以西的18度运行到黄道和自道交点以东的18度，大约需要36天，也就是说日食的每一个食季为36天。对于月食而言，它的食限为12度左右，因此月食的每一个食季就只有24天。
看片子吧亲爱的同胞们！！！
这是太阳还圆的时候

有一件事情极为可怕
那就是随着时间在我们身上压过岁岁年年
我们动辄就以类似于8年、10年更甚者慢慢就要用20年30年为单位来计数我们的卑微的生活了
想想就后脊背发凉

面对越来越冷清的外裤
写日志变得越来越懒
缺乏表达欲望 与外界的一切保持着冷酷的距离
我没有了热情、激情以及深情
我死气沉沉现状就像是火山刚喷发完的漫长沉寂
这样不是很好吗 我的一切都留在这里
只有极少数的人看见 并忘记

这几天找到了初三时的同桌
令人亢奋不已
好像重新捡回来了一个朋友似的
她竟然一直在西安 
而且在我经常光临的西安外国语
找到她竟然是在闲聊的过程中从小凤的嘴里得知线索
而小凤这些年和她聊了那么多天
怎么不提起以前的她呢 偏偏是现在
有点迟了 我们长大了 没有时间像个纯洁无暇的孩子在大学浪荡了
不过还是感到万分的庆幸 心里一直惦记的这个人竟然又被找到了
就像突然发现我在八年前丢了100万现在又找到了一样

于是我相信
只要你一直记得某个人
那么无论分开多长时间
总会有一天你会知道她/他的下落并把她/他擒获

以前记得她是个懒洋洋的女孩子
说话是典型到经典的温柔型
只是当年初三我们都还纯洁的像水母一样
几乎没有时间和心情去关注对方的形象啊气质啊星座之类的
她最后离开了我们大家 回到了陕北老家
当然也离开了我
我们的分别是有纪念意义的
我第一次和一个女孩子说珍重之类的话
那时候对于分别这种事情感受不深
我们说再见的时候只是说三年后再见
至于在哪里见 怎么见 怎么联系 都没有任何彼此的透露
一面充满了不舍 一面又断绝彼此的联络
呵呵 想想那个时候真的是很单纯
彼此说完了祝愿的话语像模像样地演电影似的目送背影/走远/消失
然后嘛 该干嘛干嘛
好像明天她又会手持糖葫芦走到教室要和同桌的我分享

现在找到了她
变化真的是那个大呀
人成熟了很多
不过只有那个柔柔的声音让我把现在的她和八年前进行了对接并确认无误
回来真好
同桌的你

后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因此这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言是有特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。

后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的典型代表，电影强化了视听感性的直接性甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历史本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开作大人物的遮羞布，击碎“伟大人物创造历史”的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新的“谎言”。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟，历史与假说的混淆。
        自打出了走销的《戏说乾隆》国内影视界长期以来存在着关于历史题材的“正说”与“戏说”之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视为“弱者”的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，流行文化名牌时尚等方面上，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。
       《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换，人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，“猫王”、“披头士”列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个人剧中的“一生”中的一个个过场人物。
         “猫王”普莱斯利向患有腿疾的小阿甘学舞步，形成日后舞台上独特的扭胯动作；列侬与阿甘在同时接受电视节目采访时向阿甘请教作为乒乓外交的使臣之一时人民中国的60年代现状的理解；肯尼迪总统接见橄榄球队员，成员之一的阿甘申请解手获准——摄影机幽默地在卫生间摇下，落在水池旁玛丽莲·梦露的相片上——让阿甘的憨相和总统与明星为百姓乐道的绯闻共同营造了该事件发生的“真实性”；詹森总统抚慰越战英雄阿甘等人，这时电影画面拉出切换为电影画框中的观众在看电视转播的情景，阿甘正在电视里褪下长裤给总统看自己的伤痕——阿甘个人历史的“真实感”被强化，而美国历史本文在玩笑的消解中显出某种“滑稽感”。三K党出兵、黑人进入大学、全美橄榄球赛、越战、乒乓外交、马丁·路德·金被刺、水门事件及里根据遇刺等重大政治历史事件纷纷加入阿甘的生活，这些人们耳熟能详的政治、历史事件显出它的可笑性，玩笑消解了历史的恒定和元素。
        阿甘形象的疾愚性颠覆着正常世界中的英雄形象。历经时代的变迁，一场又一场的喧嚣逝去，只有阿甘的执拗经久不变。他的平头略显偏执的神情以“奔跑”的行为意象为代表的人生斗志还有阿甘对珍妮的感情恒久不变。他的偏执和简单使他的行为往往是偶然性的，下意识的，消解着人们日常习惯的因果关系。阿甘毫无目的地长跑，引来众记者追寻意义的报导，也形成一个盲目地希望被引导的追随；阿甘的粗话“SHIT HAPPENS”成了不干胶的广告语；阿甘用不景气的文化衫擦脸上污泥，竟成为后来畅销的花脸图案等等，影片用这种偶然性既颠覆了人们所熟知的因果概念，又造成一种意外的喜剧效果，使得那些深深扎根在们们意念中的人文历史从规定性的认知中解放出来，进入一种容易被人想念的假定寓言之中，从而得到打破谎言之后，在寓言中徜徉的观片乐趣。
        后现代人前所未有地体验到外部世界的迅速变化，使人在空间感和时间感方面产生错乱。历史的深度模式消失，历史和现实就是散落在桌面上作拼图游戏的一块积木。原先个体在这个深度模式中的座标被取消。推动参照系的每一个个体都有唯一的、独特的，但每个人又都是不重要的。个人的身份感和认同感问题显得益发严峻，“这是谁”这一存在的本质性疑问在后现代无根的虚空中发出空洞的回响。
        和阿甘的愚钝不同，楚门资质聪颖，头脑发育健全——正是这一点支持着他最终冲破了这个全世界人编织的慌言。但是他在人工刻意的“愚化”教育下也有单纯和幼稚的一面。不约而同的，后现代电影的主人公都被赋予大智若愚的外部特征和执着单纯的气质，难道只有这样的人才能在住处密集、科技高度发达、生活节奏颠狂的后现代社会中成为不败的强者？《楚门的世界》（《Trueman Show》）以夸张的手法改编了乔治·欧威尔的政治寓言小说《1984》，里面的情节被搬到20世纪末，“老大哥”不是政治独裁者，而是媒体大亨，在电影中即是以艾德·哈里斯扮演的那个目光锐利、嘴角坚毅的导演为代表的现代电子媒介；帮凶不是乔装渗透的秘密警察，而是所有电视机前的观众。
        影片批判所指媒体霸权形成的专制性，无孔不入的暴力性，以及媒体已经在构成的政治势力固然是一方面，另一方面，令人引出更深一层的思索和追问的是关于楚门生活和他个人身份的虚构性。这是一笔夸张的讽喻。从受精卵开始，楚门就是从选中的一个受控受观测对象。他的世界是一座堪与万里长城媲美的，连在月球上都能看得见的超大型摄影棚。他周围的一切从自然景观到人际关系，从父母亲情到爱妻密友，一切都是假的。他对世界的认识所依赖的个人感官经验和体验也都是假的，是人工设计的就此来看他的回忆、历史，一切的一切都是假的、虚幻的，只有人物的感情是真的。讽刺的正是楚门真情流露的反应吸引着——电视机前的观众，他们的需求保持了此剧长达30年的高收视率。
        当楚门毅然决然地跨出摄影棚，走向那个黑洞洞的他一无所知的真实世界，导演上帝般的声音在空中发出警告：“你将要面对的那个真实世界可能还不如我给你设计的。”当互联网愈来愈明确地确立起它在现在大众生活中的重要性，由电脑技术和社群生活需要支持的这种新技术心影像更能创造虚拟。后现代表演大师金·凯瑞和艾德、哈里斯的表演也给两个角色灌注巨大的张力。
       《艾德私人频道》（Edtv）跟《楚门的世界》同属探讨媒体离奇现状的题材。不过，两者最大的差别是艾德不像楚门，一出生就被媒体蒙蔽，艾德自愿选择了被大众窥视自己的生活（这一点很像在互联网上转播自己起居和生活的美国姑娘珍妮），导演朗·霍华德（Ron Howard）的目的不在批判，而是将这个过程趣味化，使得这部影片变成了一出喜剧。片中穿插了大量的谈话节目以及对访谈节目的评论，处处对媒体企图将自己制造成万能上帝进行调侃，艾德的哥哥上节目介绍他的新书《我弟气死我》，主持人问他：“你弟弟怎么气死你？”他答：“都写在书里。”。主持人接着说：“抱歉，你的书我还没看，因为看书名就觉得蠢。”观众看到这里无不感觉过瘾和愉快。
        从《电子情书》到意大利的《维拉@》；韩国的《上网》等影片后现代电影开始投注其对网络生活的思索。80年代的《西雅图不眠夜》与《电子情书》（同为汤姆·汉克斯与梅格·瑞恩扮演）式的古典浪漫的爱情故事，也被网络交流的最大特点的隐匿和多变性，演绎为“在互联网上没有人知道你是一条狗。”许多人在网络空间中以一个不同于生活常态的身份出现，现实生活中被压抑和不可能实现的自己在网络中得以实现诸如身份、性别、国籍、年龄这些界限全都消失无意义。反之，网络虚拟空间的存在对现实世界的真实和可靠提出质疑。何为生命？它是由谁创造的？由谁决定的？人的自我意识难道不是受人控制的一场欺骗？人类世界是否服从于某种程序控制？对于这些疑惑沃考斯基兄弟（Andy & Larry Wachowski）编导的《黑客帝国》（我竟由此片想起了卓别林的《摩登时代》）以游戏和漫画的方式提出了令人恐怖的假想。影片的英文原名《The Matrix》，直译为《子宫》，清晰地表明作者对人类生命的质疑。电脑统治的未来世界里，虚拟的空间，人类睡在象羊水的黏液里，做着电脑提供的梦，自以为拥有感官知觉和真实世界。
       基努·里维斯饰演由电脑复制再生的尼尔，经香港著名武术指导袁和平动作设计和“Flow －Mo”特技技术共同打造，将一个闪避子弹的普通动作铺陈渲染成酷哥造型最绚烂夺目的瞬间，首先将特技演员的高难度后仰动作输进电脑，处理后让导演选出他要的角度，再用120架造相机、2架摄影机拍摄基努·里维斯倒在软垫上的各种动作，最后用电脑合成背景。这让人惊叹的一幕共花了75万美元。影片的暴力美学更是发挥得淋漓尽致，片中基努·里维斯闯进保卫大楼，亮出外套里慢慢的枪开始扫射。枪林弹雨中，大理石梁柱碎屑纷飞如雪，基努·里维斯飞墙走壁，怎么射都射不死，酷到极点。当下的视觉感受被无限量的夸张，令人想起吴宇森的《英雄本色》。
       以视听冲击代替故事情节这也是后现代电影的标致之一。反映在对男演员的总体气质要求上就是耍“酷”。君不见基努·里维斯，莱奥纳多·迪卡普里奥这一类新传奇都是一副桀骜不驯的表情面对这后现代社会的身份困扰和文化迷思。他们不仅仅扮演过另类的角色同性恋者、吸毒青年，也在大制作商业巨片《黑客帝国》、《泰坦尼克号》中现身。年轻的迪卡普里奥相对里维斯的羞涩和闪避显得更无羁，更不加以掩饰其肆意。所谓的酷哥必然是柔中带刚，阳中含阴，他们身上兼备男性的杀伤力，与女性视觉的安全感和愉悦感。这似乎也正是后现代社会一切界限甚至性别的界限也开始日显模糊的观念带来的变化。后现代对权威人格不屑一顾。从某种角度上说周润发被好莱坞接受，“英雄本色”为开始的中国暴力美学被好莱坞动作片吸收也是刚柔相济的一种需要。酷哥极度反判的外表下都有一颗柔弱的心和掩抑不了的忧郁，那失神的哀伤也许是来自于某种本能和对人类命运的迷茫。
       后现代的另一个贡献就是将先前的商业电影和艺术电影的陈规和隔膜打破消解，基于这种宽泛的后现代电影理论，乔治·卢卡斯、斯皮尔博格、阿诺·施瓦辛格，都是后现代电影景观中的超级“英雄”。乔治·卢卡斯的《星球大战》三部曲不仅仅是电影史上的突破，还树立了大众文化的里程碑，结合科幻、冒险与动作元素，冶战争、宗教、艺术、科学与善恶分明与一炉，使得看《星球大战前传》如同进入电子游戏的虚拟世界。而《泰坦尼克号》更是成为电影史上的“票房神话”。电影再不是教化大众的工具，而是一种全球共享的娱乐。
        
       在后现代的视野里，电影更好象是个创意，一部电影的导演也不再是最重要的部分，由丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）所倡导的95电影宣言，就明确提出了导演只是一部影片的制作者，而不是主宰。40年代，意大利产生了新现实主义电影运动，自然光、小人物、非职业演员，它的电影观念具有前所未有的革命性，50年后，后现代的电影人并没有停步不前。95电影宣言中再次强调了实景拍摄，同期录音，自然光源，手提摄影以及导演不可以独立挂名等10条守则，这跟美国的大制作后现代电影似乎是水火不容，但是，有一点是一样的，那就是，每种电影都有存在的理由，每个声音都有表达的权利，这就是电影的希望之所在。