柯罗公爵。影舍

有一件事情极为可怕
那就是随着时间在我们身上压过岁岁年年
我们动辄就以类似于8年、10年更甚者慢慢就要用20年30年为单位来计数我们的卑微的生活了
想想就后脊背发凉

面对越来越冷清的外裤
写日志变得越来越懒
缺乏表达欲望 与外界的一切保持着冷酷的距离
我没有了热情、激情以及深情
我死气沉沉现状就像是火山刚喷发完的漫长沉寂
这样不是很好吗 我的一切都留在这里
只有极少数的人看见 并忘记

这几天找到了初三时的同桌
令人亢奋不已
好像重新捡回来了一个朋友似的
她竟然一直在西安 
而且在我经常光临的西安外国语
找到她竟然是在闲聊的过程中从小凤的嘴里得知线索
而小凤这些年和她聊了那么多天
怎么不提起以前的她呢 偏偏是现在
有点迟了 我们长大了 没有时间像个纯洁无暇的孩子在大学浪荡了
不过还是感到万分的庆幸 心里一直惦记的这个人竟然又被找到了
就像突然发现我在八年前丢了100万现在又找到了一样

于是我相信
只要你一直记得某个人
那么无论分开多长时间
总会有一天你会知道她/他的下落并把她/他擒获

以前记得她是个懒洋洋的女孩子
说话是典型到经典的温柔型
只是当年初三我们都还纯洁的像水母一样
几乎没有时间和心情去关注对方的形象啊气质啊星座之类的
她最后离开了我们大家 回到了陕北老家
当然也离开了我
我们的分别是有纪念意义的
我第一次和一个女孩子说珍重之类的话
那时候对于分别这种事情感受不深
我们说再见的时候只是说三年后再见
至于在哪里见 怎么见 怎么联系 都没有任何彼此的透露
一面充满了不舍 一面又断绝彼此的联络
呵呵 想想那个时候真的是很单纯
彼此说完了祝愿的话语像模像样地演电影似的目送背影/走远/消失
然后嘛 该干嘛干嘛
好像明天她又会手持糖葫芦走到教室要和同桌的我分享

现在找到了她
变化真的是那个大呀
人成熟了很多
不过只有那个柔柔的声音让我把现在的她和八年前进行了对接并确认无误
回来真好
同桌的你

后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因此这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言是有特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。

后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的典型代表，电影强化了视听感性的直接性甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历史本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开作大人物的遮羞布，击碎“伟大人物创造历史”的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新的“谎言”。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟，历史与假说的混淆。
        自打出了走销的《戏说乾隆》国内影视界长期以来存在着关于历史题材的“正说”与“戏说”之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视为“弱者”的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，流行文化名牌时尚等方面上，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。
       《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换，人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，“猫王”、“披头士”列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个人剧中的“一生”中的一个个过场人物。
         “猫王”普莱斯利向患有腿疾的小阿甘学舞步，形成日后舞台上独特的扭胯动作；列侬与阿甘在同时接受电视节目采访时向阿甘请教作为乒乓外交的使臣之一时人民中国的60年代现状的理解；肯尼迪总统接见橄榄球队员，成员之一的阿甘申请解手获准——摄影机幽默地在卫生间摇下，落在水池旁玛丽莲·梦露的相片上——让阿甘的憨相和总统与明星为百姓乐道的绯闻共同营造了该事件发生的“真实性”；詹森总统抚慰越战英雄阿甘等人，这时电影画面拉出切换为电影画框中的观众在看电视转播的情景，阿甘正在电视里褪下长裤给总统看自己的伤痕——阿甘个人历史的“真实感”被强化，而美国历史本文在玩笑的消解中显出某种“滑稽感”。三K党出兵、黑人进入大学、全美橄榄球赛、越战、乒乓外交、马丁·路德·金被刺、水门事件及里根据遇刺等重大政治历史事件纷纷加入阿甘的生活，这些人们耳熟能详的政治、历史事件显出它的可笑性，玩笑消解了历史的恒定和元素。
        阿甘形象的疾愚性颠覆着正常世界中的英雄形象。历经时代的变迁，一场又一场的喧嚣逝去，只有阿甘的执拗经久不变。他的平头略显偏执的神情以“奔跑”的行为意象为代表的人生斗志还有阿甘对珍妮的感情恒久不变。他的偏执和简单使他的行为往往是偶然性的，下意识的，消解着人们日常习惯的因果关系。阿甘毫无目的地长跑，引来众记者追寻意义的报导，也形成一个盲目地希望被引导的追随；阿甘的粗话“SHIT HAPPENS”成了不干胶的广告语；阿甘用不景气的文化衫擦脸上污泥，竟成为后来畅销的花脸图案等等，影片用这种偶然性既颠覆了人们所熟知的因果概念，又造成一种意外的喜剧效果，使得那些深深扎根在们们意念中的人文历史从规定性的认知中解放出来，进入一种容易被人想念的假定寓言之中，从而得到打破谎言之后，在寓言中徜徉的观片乐趣。
        后现代人前所未有地体验到外部世界的迅速变化，使人在空间感和时间感方面产生错乱。历史的深度模式消失，历史和现实就是散落在桌面上作拼图游戏的一块积木。原先个体在这个深度模式中的座标被取消。推动参照系的每一个个体都有唯一的、独特的，但每个人又都是不重要的。个人的身份感和认同感问题显得益发严峻，“这是谁”这一存在的本质性疑问在后现代无根的虚空中发出空洞的回响。
        和阿甘的愚钝不同，楚门资质聪颖，头脑发育健全——正是这一点支持着他最终冲破了这个全世界人编织的慌言。但是他在人工刻意的“愚化”教育下也有单纯和幼稚的一面。不约而同的，后现代电影的主人公都被赋予大智若愚的外部特征和执着单纯的气质，难道只有这样的人才能在住处密集、科技高度发达、生活节奏颠狂的后现代社会中成为不败的强者？《楚门的世界》（《Trueman Show》）以夸张的手法改编了乔治·欧威尔的政治寓言小说《1984》，里面的情节被搬到20世纪末，“老大哥”不是政治独裁者，而是媒体大亨，在电影中即是以艾德·哈里斯扮演的那个目光锐利、嘴角坚毅的导演为代表的现代电子媒介；帮凶不是乔装渗透的秘密警察，而是所有电视机前的观众。
        影片批判所指媒体霸权形成的专制性，无孔不入的暴力性，以及媒体已经在构成的政治势力固然是一方面，另一方面，令人引出更深一层的思索和追问的是关于楚门生活和他个人身份的虚构性。这是一笔夸张的讽喻。从受精卵开始，楚门就是从选中的一个受控受观测对象。他的世界是一座堪与万里长城媲美的，连在月球上都能看得见的超大型摄影棚。他周围的一切从自然景观到人际关系，从父母亲情到爱妻密友，一切都是假的。他对世界的认识所依赖的个人感官经验和体验也都是假的，是人工设计的就此来看他的回忆、历史，一切的一切都是假的、虚幻的，只有人物的感情是真的。讽刺的正是楚门真情流露的反应吸引着——电视机前的观众，他们的需求保持了此剧长达30年的高收视率。
        当楚门毅然决然地跨出摄影棚，走向那个黑洞洞的他一无所知的真实世界，导演上帝般的声音在空中发出警告：“你将要面对的那个真实世界可能还不如我给你设计的。”当互联网愈来愈明确地确立起它在现在大众生活中的重要性，由电脑技术和社群生活需要支持的这种新技术心影像更能创造虚拟。后现代表演大师金·凯瑞和艾德、哈里斯的表演也给两个角色灌注巨大的张力。
       《艾德私人频道》（Edtv）跟《楚门的世界》同属探讨媒体离奇现状的题材。不过，两者最大的差别是艾德不像楚门，一出生就被媒体蒙蔽，艾德自愿选择了被大众窥视自己的生活（这一点很像在互联网上转播自己起居和生活的美国姑娘珍妮），导演朗·霍华德（Ron Howard）的目的不在批判，而是将这个过程趣味化，使得这部影片变成了一出喜剧。片中穿插了大量的谈话节目以及对访谈节目的评论，处处对媒体企图将自己制造成万能上帝进行调侃，艾德的哥哥上节目介绍他的新书《我弟气死我》，主持人问他：“你弟弟怎么气死你？”他答：“都写在书里。”。主持人接着说：“抱歉，你的书我还没看，因为看书名就觉得蠢。”观众看到这里无不感觉过瘾和愉快。
        从《电子情书》到意大利的《维拉@》；韩国的《上网》等影片后现代电影开始投注其对网络生活的思索。80年代的《西雅图不眠夜》与《电子情书》（同为汤姆·汉克斯与梅格·瑞恩扮演）式的古典浪漫的爱情故事，也被网络交流的最大特点的隐匿和多变性，演绎为“在互联网上没有人知道你是一条狗。”许多人在网络空间中以一个不同于生活常态的身份出现，现实生活中被压抑和不可能实现的自己在网络中得以实现诸如身份、性别、国籍、年龄这些界限全都消失无意义。反之，网络虚拟空间的存在对现实世界的真实和可靠提出质疑。何为生命？它是由谁创造的？由谁决定的？人的自我意识难道不是受人控制的一场欺骗？人类世界是否服从于某种程序控制？对于这些疑惑沃考斯基兄弟（Andy & Larry Wachowski）编导的《黑客帝国》（我竟由此片想起了卓别林的《摩登时代》）以游戏和漫画的方式提出了令人恐怖的假想。影片的英文原名《The Matrix》，直译为《子宫》，清晰地表明作者对人类生命的质疑。电脑统治的未来世界里，虚拟的空间，人类睡在象羊水的黏液里，做着电脑提供的梦，自以为拥有感官知觉和真实世界。
       基努·里维斯饰演由电脑复制再生的尼尔，经香港著名武术指导袁和平动作设计和“Flow －Mo”特技技术共同打造，将一个闪避子弹的普通动作铺陈渲染成酷哥造型最绚烂夺目的瞬间，首先将特技演员的高难度后仰动作输进电脑，处理后让导演选出他要的角度，再用120架造相机、2架摄影机拍摄基努·里维斯倒在软垫上的各种动作，最后用电脑合成背景。这让人惊叹的一幕共花了75万美元。影片的暴力美学更是发挥得淋漓尽致，片中基努·里维斯闯进保卫大楼，亮出外套里慢慢的枪开始扫射。枪林弹雨中，大理石梁柱碎屑纷飞如雪，基努·里维斯飞墙走壁，怎么射都射不死，酷到极点。当下的视觉感受被无限量的夸张，令人想起吴宇森的《英雄本色》。
       以视听冲击代替故事情节这也是后现代电影的标致之一。反映在对男演员的总体气质要求上就是耍“酷”。君不见基努·里维斯，莱奥纳多·迪卡普里奥这一类新传奇都是一副桀骜不驯的表情面对这后现代社会的身份困扰和文化迷思。他们不仅仅扮演过另类的角色同性恋者、吸毒青年，也在大制作商业巨片《黑客帝国》、《泰坦尼克号》中现身。年轻的迪卡普里奥相对里维斯的羞涩和闪避显得更无羁，更不加以掩饰其肆意。所谓的酷哥必然是柔中带刚，阳中含阴，他们身上兼备男性的杀伤力，与女性视觉的安全感和愉悦感。这似乎也正是后现代社会一切界限甚至性别的界限也开始日显模糊的观念带来的变化。后现代对权威人格不屑一顾。从某种角度上说周润发被好莱坞接受，“英雄本色”为开始的中国暴力美学被好莱坞动作片吸收也是刚柔相济的一种需要。酷哥极度反判的外表下都有一颗柔弱的心和掩抑不了的忧郁，那失神的哀伤也许是来自于某种本能和对人类命运的迷茫。
       后现代的另一个贡献就是将先前的商业电影和艺术电影的陈规和隔膜打破消解，基于这种宽泛的后现代电影理论，乔治·卢卡斯、斯皮尔博格、阿诺·施瓦辛格，都是后现代电影景观中的超级“英雄”。乔治·卢卡斯的《星球大战》三部曲不仅仅是电影史上的突破，还树立了大众文化的里程碑，结合科幻、冒险与动作元素，冶战争、宗教、艺术、科学与善恶分明与一炉，使得看《星球大战前传》如同进入电子游戏的虚拟世界。而《泰坦尼克号》更是成为电影史上的“票房神话”。电影再不是教化大众的工具，而是一种全球共享的娱乐。
        
       在后现代的视野里，电影更好象是个创意，一部电影的导演也不再是最重要的部分，由丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）所倡导的95电影宣言，就明确提出了导演只是一部影片的制作者，而不是主宰。40年代，意大利产生了新现实主义电影运动，自然光、小人物、非职业演员，它的电影观念具有前所未有的革命性，50年后，后现代的电影人并没有停步不前。95电影宣言中再次强调了实景拍摄，同期录音，自然光源，手提摄影以及导演不可以独立挂名等10条守则，这跟美国的大制作后现代电影似乎是水火不容，但是，有一点是一样的，那就是，每种电影都有存在的理由，每个声音都有表达的权利，这就是电影的希望之所在。

“青年人造反”几乎成了1960年代美国社会的代名词。这场“孩子们发动的十字军远征”反映出这些来自中产阶级家庭、受过高等教育的青年对自身生活环境的厌倦和焦虑,代表了他们对美国二战后富裕而压抑的工业社会的反抗。与其说这是一场社会制度的革命,不如说是一场价值革命;与其说是政治革命,不如说是文化革命。这种充满人文色彩的反叛运动,不可能获得国家机器的支持,却极其容易在电影中找到阵地。1960年代末出现的《毕业生》(1967)、《邦尼和克莱德》(1967)、《逍遥骑士》(1968)、《午夜牛郎》(1969)、《陆军野战医院》(1970)、《最后一场电影》(1971)等成为好莱坞复兴的标志和“新好莱坞”的先声。把它们归为“反文化”电影,是因为影片从叙事模式到拍摄手法都是反经典好莱坞风格,而且其内涵与价值观又与美国青年的“反文化”运动息息相关。

一、反叛还是疏离———“反文化”电影的面孔
从电影艺术史来讲,“反文化”电影的革命性缘于它们推翻了好莱坞传统。例如采用跳接、断裂式的剪辑,打破传统观看心理;采用实验性的纪录片拍摄技法反讽英雄主义;各类型和流派的混合,同时也模糊了正义和邪恶的界线;插入、跳转和开放式情节线索,解构了好莱坞经典叙事模式,充满现代主义艺术风格。从产业环境看,大制片厂体制的解体,现代主义艺术的兴起,给了众多独立制片公司个性化创作的契机和环境。对于观众来说,长期身处发达的电视按摩中,也已经厌倦了陈词滥调的经典影像,“他们渴望更有视觉活力、更像‘电影’的电影”。于是,那些深受法国“作者电影”理念浸染、开风气之先的“反文化”电影出现了,它们远离了巴洛克式的精心雕琢和矫饰,毁掉了那些志满意得和天真浪漫的经典好莱坞乐观主义,以拍摄手法和主题情节的二重变革,彻底把美国传统正义、英雄、成功等形象一一颠覆。可以说,“反文化”电影的艺术革命成就丝毫不亚于“反文化”的政治革命。

尽管关于“新好莱坞”革命性艺术风格的分析非常丰富,但很少人注意到,哪怕在“疯狂的60年代”,好莱坞的社会立场仍是温和的:一方面,《毕业生》、《逍遥骑士》这样耳目一新的“艺术”电影层出不穷;另一方面,“新左派”的政治活动在银幕上鲜有正面表现。好莱坞发行商们顶多钟意《猜猜谁来吃晚餐》(1967)这样以同情视角描写黑人境遇的影片,但很难接受《大流氓》(Sweet sweetback sBaadasss Song)(1971)和《门边的神秘人》(The Spook Who Sat by the Door)(1973)这类直接展现黑人暴力运动的独立电影。而描写反叛运动的《草莓声明》(The
StrawberryStatement)(1970)、《革命》(Revolutionary) (1970)、《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)(1970)、《比利?杰克》(BillyJack)(1971),其情节的草率和人物的苍白则使得年轻人的革命过于夸张,宛如一场闹剧。精工细作的“反文化”电影都避免了过于激进的倾向,同时大多依赖个人化“感知”而忽视社会整体。

好莱坞出现这种态度的原因是复杂的。首先,好莱坞缺乏真正投身和了解“新左派”运动的优秀电影制作者,无法真实和深刻地反映激进青年的状态。其次,好莱坞总体上是保守的,或者说是中立的,其艺术立场基本上附和于主流社会。尽管“反文化”席卷全美,但毕竟以青年人群为主,保守和中立的观众仍占据着很大一部分电影市场。另外最重要的是,“反文化”运动本质上是个人主义式的标新立异和自我解放。既然“做自己的事”就是革命,那些所谓“退出世俗社会者”(Dropout)就成为现实社会中最真实、最“政治化”的人。正如克里斯托弗?拉什(Christopher Lasch)所说,“青年人对个人完善的追求只能导致这样一种政治,在其中,‘真实性’等同于一个人疏离(Alienation)的程度”。1960年代末的青年人正是采取同主流社会相疏离的方式来反叛。因此,好莱坞出品的“反文化”电影的社会面孔是“退”多于“进”,“疏离”优先于“革命”。《毕业生》、《邦尼和克莱德》这些获得高票房的“反文化”电影证明:好莱坞的反叛面孔,常常是个人主义的自我“疏离”,不会轻易去渲染激烈的革命斗争和社会改造。

《毕业生》的主角本恩(Ben)出身美国中上阶层,刚刚大学毕业的他面对成人社会茫然无措。影片开头本恩坐在机舱里,广播指示他下飞机的注意事项,之后他像行李箱一样呆呆地站在电梯上被传送。回家后的聚会中,父辈们为他规划恋爱和工作。一组跟拍镜头表现本恩穿梭于众多家长之间,应酬不暇又无所适从。影片暗示了那一时期美国年轻人的命运———被工业社会的技术和成人所控制,成为一个预设的模型。这是青年人的生存焦虑。

本恩认为,父辈的生活都是无趣和陌生的。本片最具疏离感的意象就是“游泳池”:本恩戴着墨镜茫然、犹豫地躺在游泳池水中,彻底同外界疏离。这些画面伴随着《寂寞之声》为本恩营造了一个自我领地。与《毕业生》开头一样,《邦尼和克莱德》一开始,克莱德烦闷地站在狭小房间里,床栏杆后的脸部特写意味着束缚乏味的生活。本恩的自留地仅仅是家中庭院的一汪池水,《邦尼和克莱德》中的逃避之所就是一辆辆偷来的汽车,邦尼一伙快乐地挤在狭窄车厢里,奔走于远离城镇的田野。在《逍遥骑士》中,两个嬉皮士比利(Billy)和怀特(Wyatt)则是驾驶摩托车,白天游荡在无尽的乡间公路,被旅店老板拒绝,只能夜宿丛林。影片用大量“公路电影”的行路镜头,将二人与现代都市文明划开界线。
 
 

二、弗洛伊德的“孩子”
“疏离”是“反文化”电影反叛的起点。从影片人物义无反顾地奔向自我乐土的行为中可以看出,这次青年人的远征是典型的弗洛伊德式的。

无论从生命哲学基础还是从审美形式来看,“反文化”电影的精神内核都是以人的原始欲望、生命冲动和感性为出发点的。弗洛伊德认为艺术幻象(电影)可以被激发出人的快乐“原欲”,“反文化”电影正是在冷漠疏离的外表下面,潜藏着强烈的原欲,片中凡冷漠处都是转折处———传统道德规范向本能激情的转折,凡疏离处都是投奔处———投入本性的母体里,这是“反文化”电影重要的认同机制。表面上是吸毒、游荡、纵欲、抢劫,实质上很明显透出弗洛伊德的意义。尽管经典弗洛伊德把艺术创作力都归结为“原始性欲”未免狭隘,但那种孩子的原初本能、欲望和冲动的确体现在“反文化”电影中。这种原始“力比多”的饱和程度使得“反文化”电影与其说是青春电影,毋宁说是孩童电影、婴儿电影。

弗洛伊德的“原始欲望”和“本我”是与人类婴儿时期的心理状态息息相关的,可以说绝大多数“反文化”电影中的主人公都还没有结束孩童时期,他们仍是自恋或“恋母”的孩子。《毕业生》中,本恩的父母命令他找罗宾逊太太的女儿谈恋爱,可是本恩却选择了罗宾逊太太。在本恩大学毕业即将步入社会之时,这场不伦之恋是孩童式主人公拒绝成人社会的表现。

《毕业生》为本恩设置了游泳池和罗宾逊太太身体这两个欲望的“母体”。两个“母体”的关联最开始体现在本恩身穿潜水服行走,持续的主观镜头以及在水池中慢慢下潜的模糊身影,都意味着他和家长(成人社会)的疏离,此时紧接着电话声先入画———本恩开始主动约会罗宾逊太太,由此本恩完成“主体疏离———回归母体”的过程。在两人开始恋情之后,影片用拼贴式剪辑———本恩扑向游泳池中的气垫跳接到他扑到罗宾逊太太身上,显示了池水和女性身体的同样意义和价值———本恩的欲望满足和母体回归。

从罗宾逊太太的诱惑开始,本恩爱上这位“母亲”。影片的人物对白和场面调度使得两人每次幽会都是罗宾逊游刃有余地控制本恩。本恩一方面为自己的幼稚懵懂而羞涩,一方面又很受用于罗宾逊太太的母亲般的照顾和指挥。在本恩被激怒要离开时,罗宾逊太太慢条斯理地起床,前景是她穿丝袜的大腿,本恩在后景站立凝视,最终屈从。这个著名镜头成为罗宾逊太太母体诱惑和本恩恋母情感最具代表性的意象。尽管两人母子式的恋情让本恩往往处于下风,但本恩得到本性满足和心理安全感,避开了外界成人社会的危险。

《邦尼和克莱德》的强盗也是孩子式的心态。他们不像传统的强盗那样冷酷残暴,而是体现了孩子的天真、负气和恐惧。克莱德为了向邦尼显耀,去抢店铺,却遭到店老板顽强抵抗而仓皇逃走。在车上克莱德不解地说:“他为什么想杀我?我只是拿点吃的,我不想伤害他。”完全像一个闯了祸不知后果严重的孩子;克莱德一伙被警察追赶也是在轻松滑稽的班卓琴中,兴奋地玩追车游戏;大家捉住警长后,几个人纷纷与之合影,还写文章做传记发给报社。这伙强盗仿佛是一群在无情乏味的成人世界中大搞恶作剧的顽皮孩子。

在邦尼和克莱德之间,邦尼身上体现出一些成人特征:她原来是餐厅服务员,遵从社会秩序,对抢劫行为有顾虑;途中想念亲人和家乡;最后后悔和反思自己,想收手做一个家庭主妇等。相比起来,克莱德完全是一个任性的孩子。可以说,邦尼有天真的一面,但又是作为克莱德的“母亲”存在的。影片一开始邦尼赤裸身体的展示,就可以看做是克莱德对母亲身体的迷恋的暗示。邦尼在窗户口“居高临下”地发现克莱德偷车时,她没有害怕和恐惧,而是半愠半爱地嗔怪这个调皮的孩子:“喂,那个男孩!”。在一系列抢劫中,有时碰上银行倒闭分文没有,有时遭袭受伤,克莱德一直在向邦尼倾诉、抱怨和逞强,而邦尼则是鼓励、宽慰,或是哭笑不得。从二人交往的微妙的神情、语言和行动中,邦尼总是散发出母性关爱、宽容的一面。影片将克莱德设计成阳痿———还没有成为一个男人。这一明显蓄意的设置断绝了“男欢女爱”的成人模式。克莱德需要的只是母亲式的照顾和保护,而不需要爱情。同样,克莱德的好友巴克也是如此,他的妻子像母亲一样喋喋不休,处处爱护着巴克。这伙强盗中的男女交往迥异于经典好莱坞爱情片,他们的交往都是“母子”式的,孩子在任性胡闹,母亲在关爱照顾。

《逍遥骑士》中的嬉皮士比利和怀特也一样,尤其是怀特,可以说是自恋狂。他一路上孤僻寡言、自有主张又自我陶醉,常常处于沉默的怅想中,他和女性(包括妓女)的接触都是无性的。在新奥尔良墓地中,怀特泪流满面地依偎在修女像前喃喃诉说:“你是一个狠心的母亲,你抛弃了我。”这次脆弱哭诉与他之前的神情形成强烈反差,终于暴露出他埋藏心底的恋母情结。他是一个离开母亲温暖怀抱,独立面对外界危险的孤独孩子。孤僻自恋的外表下是惶恐茫然的内心,这正是“反文化”青年人的心态。

弗洛伊德揭示“超我”背后的“本我”时,他实际上也委婉表达了对人感性生命的肯定,但弗洛伊德对“本我”在现代社会的境遇持悲观态度,这当然不合革命激情高涨的美国青年的胃口。由此,卡尔?霍尼提出一个诗意世界;马尔库塞更是克服了弗洛伊德的局限,为狭隘的“性”赋予了神圣崇高的爱和美的灵魂,以疏离的形式建构一个同污浊现实相反的彼岸世界。这些思想成为美国青年的精神指引。“反文化”影片中展现的青年人的世界无疑是审美和诗化的。《毕业生》中两个年轻人初识、交往、求婚以及最后的公车逃跑,是影片中温馨浪漫的华彩,而父辈的生活是那么索然麻木又虚伪肮脏。《邦尼和克莱德》、《逍遥骑士》中都是灰暗的房屋、冷清的街道和无趣的人们,一派经济大萧条时期的社会气氛。而这种城镇的凋敝狭小和大自然的蓬勃广阔形成对比,年轻人逍遥自在奔驰在路上宣泄着生命激情。“反文化”电影就这样以浪漫美学包裹和提升了人的欲望,来摆脱工业社会的生存焦虑,达到“诗意的栖居”。因此,几乎没有哪部“反文化”电影提出了另一种社会制度选择,相反,它们“在解放的旗帜下宣泄生命的冲动和满足爱欲”,这不仅是审美感召,更成为青年人意识形态革命的旗帜。
 
 

三、毁灭的“成人”
不可否认,弗洛伊德的幽灵在西方艺术中永不会消散,电影中总会或多或少隐现着“自恋”、“恋母”这样的文化症状。回归孩童时期,用“快乐原则”任意宣泄“力比多”,尽管充满消极色彩,但却是安全稳妥的归宿。但是主人公在不可违逆地走向成人的过程中,必然要经历成长的痛苦。这种痛苦是主人公与社会秩序确立关系的枢纽,这种成长困扰的合理解决,关系到主体能否顺利进入社会,接受主流意识形态的位置安排。《毕业生》、《邦尼和克莱德》、《逍遥骑士》三部电影中,本恩、克莱德和怀特都经历了类似的过程,这三个主人公一开始是自恋,当女性主体出现后,三人转向恋母,然后经历成长的痛苦。影片前半部分三个主人公都是处于自恋到恋母之间的阶段,他们是快乐的,三人的儿童世界都在抵御着“父权”的入侵。而就在主人公要向成人社会迈进的当口,“反文化”电影显示出了与社会疏离的决心———它们让主体生命停留(完结)在欢愉的恋母阶段,一旦这些弗洛伊德的快乐孩子迈出成人的一步,就即刻面临毁灭———尽管不是被家里的父亲毁灭,却是被象征父权的社会法则所毁灭。

当本恩沉醉在罗宾逊太太怀抱中的时候,罗宾逊太太的女儿伊莱恩出现了,她的出场把本恩拉出恋母的乐园。在父亲一再催促下,本恩开始与伊莱恩相处并互生好感。这里需要注意的是,伊莱恩尽管也有些叛逆,但仍遵循正统生活的轨迹。本恩带她去脱衣舞酒吧时,她反感甚至恐惧。两人在街上聊天时,也没有加入那群喧哗的反叛青年。可以说,伊莱恩引发了本恩正常的爱情,将本恩从疏离引向正规的成人生活。从此本恩再也不躺在泳池中发呆,也结束了不伦恋情。本恩独自驱车去伊莱恩的学校向她求婚,并开始和大学生、房东(社会成人)打交道。相比影片前半部,本恩已经显得稳重成熟许多,开始进入社会关系中。

作为反叛影片,《毕业生》最后描写青年向社会妥协是很隐讳的,但我们仍可以从伊莱恩出现前后看出本恩从儿童向成人的蜕变。尽管两个年轻人最后从婚礼上逃跑充满了反叛精神,但他们坐在公车上的长镜头没有在两人欢乐的表情上定格,而是意味深长地持续表现两人尤其是本恩的神情变化———从欣喜到安静再到茫然,如同欢闹结束后的失落和冷静。本恩最后茫然的眼神告诉我们,以他和伊莱恩的性格以及家庭背景,不会像嬉皮士那样生活,从此他要像父辈那样投身商业,赚钱养家。

在《邦尼和克莱德》和《逍遥骑士》中,主人公疏离的决心更加彻底和残酷,或是说更加“孩子气”。当克莱德恢复性能力,可以和邦尼做爱的时候,他快乐的孩童时光也将结束。影片安排他俩美满的“野合”,特写镜头表现的是邦尼安静、慈爱的充满母性的眼神,仿佛看到一个孩子的长大成人。当克莱德害羞又忐忑地问邦尼:“我行不行,你满意不满意”的时候,邦尼马上鼓励他:“你很棒”。母亲变成为爱人,两人开始在床上憧憬以后安定的婚姻生活。邦尼设想自己做良家妇女和家庭主妇,但克莱德还是要去抢劫,这时邦尼面露失望之色,她在此时已经收回了自己的童心,但发现克莱德还是没有意识到自己的孩童时代已经完结。

既然克莱德仍不愿屈从成人社会,那么他的命运就只能走向终结。社会机器终于显示出威力,警察局长从克莱德的同伴那里诈取到线索,设计诱使邦尼和克莱德两人进入警察埋伏圈。而此时两人还在车里懵懂不知,愉快地分吃着水果,父权社会的狡诈和残暴与克莱德、邦尼的天真纯情形成对照。两个孩子被警察乱枪打死,连同快乐满足的反叛记忆一同被社会埋葬。《逍遥骑士》的比利和怀特也是同样结局,两个人在墓地宣泄了压抑的欲望之后,继续上路,结果被保守农民打死。

在“反文化”电影中,孩子在向成人转变的途中被毁灭,这种情节安排强化了影片的悲剧性。“反文化”电影面对社会机器这个“异己的父权”之时,显示出主人公无能为力和毅然绝决式的悲壮。本恩妥协了(作为儿童的他死掉了),雌雄大盗和嬉皮士却真正从反叛走向了彻底的疏离———毁灭。《邦尼和克莱德》和《逍遥骑士》宁愿让主人公夭折于孩提时期也不愿他们变成妥协的成人,他们用死亡来完成最彻底的抗争,祭奠自己的欲望。

四、理想主义之累———“反文化”电影的历史局限电影的过程是孩子式的欢喜,结局是屈服于现实的黯淡。主人公认同萨特弗洛伊德的“孩子”与毁灭的“成人” 的“绝对自由的人”、弗洛伊德的“本我”和“原欲”、法兰克福学派的“新感性”这些乌托邦;他的屈从则体现出青年人无法通过颠覆现有社会结构和国家机器来改变生存现状的无奈和局限,只能遁入自己的狭小的“人性”圈子,成为贝尔所谓的“文化漂泊者”或走向毁灭。正如在《邦尼和克莱德》里,邦尼失落地说:“我们开始时,本以为会有所作为,但现在我们在漂泊”。“反文化”的悲剧性在于,青年人为了反叛而逃离,结果被社会所隔绝和孤立,他们于是产生了新的生存彷徨和荒诞之感,从而由一种焦虑走向了另一种焦虑。“反文化”电影的局限和矛盾很明显,本恩用来隔离外界的场所是中产阶层的游泳池;“逍遥骑士”快活游玩的工具是现代工业制造的摩托车(而不是片中的马匹);邦尼与克莱德必须要不断抢劫银行和汽车———没有现代社会的物质基础,反叛和疏离无从谈起,这就是反叛一代的尴尬处境,也是他们的“理想主义之累”。为什么反叛人群绝大都是富裕的中产家庭中那些没有经济负担的青年人?原因不言自明。历史也迅速证明了反叛运动的幼稚和虚弱。1970年代初,美国经历了越战后最严重的经济衰退,1960年代遗留下的政治热潮立刻冷却。全国上下被紧张不安的气氛所笼罩,经济危机使人们变得冷静和实际。不合时宜的“反文化”电影开始衰落,切实批判社会的《出租车司机》(1976)、《唐人街》(1974)开始登场。

在“反文化”电影的发展过程中,好莱坞始终保持着纯熟的市场驾驭能力。从商业角度讲,“反叛”和“毁灭”都是好莱坞的生产营销策略。《毕业生》的不伦之恋、《逍遥骑士》的吸毒贩毒、《邦尼和克莱德》的暴力行径和不劳而获,这样的主人公即使在反叛的1960年代也不能得到所有阶层观众的认同。既然如此,影片就用毁灭的悲剧结局来激发人们的社会反思,这要比盲目吹捧“反文化”更容易得到观众接受。好莱坞的大众文化套路和商业准则不露锋芒但力量巨大。当年的“反文化”徒剩一个叛逆外壳,影片里的反叛大学生和嬉皮士变成了新的消费时尚。“反文化”旨在疏离和创新,好莱坞恰恰是反其道而行,将一切创新转化成为熟悉的、有商业价值的东西,它不断地从特立独行的“反文化”中攫取已经成型的“文化”,使之程式化甚至最终沦为俗套,走一条既经济又安全的路。结果,本来蔑视世俗的“孩子”,最终的命运是成为被世俗收买的“成人”。不管怎样,电影产业永远是要面对社会现实的,“反文化”电影的辉煌又短暂的生命正是美国从反叛激进主义向克制规范的保守主义演变的当代史。